Michael Thurm. Ich war mal Journalist.

Fazitgespräch mit Johannes Silberschneider

Schaus­pieler Johannes Sil­ber­schnei­der über seine Frisur und den Tod. INTERVIEW

Faz­it­ge­spräch für Fazit Num­mer 99 (Jän­ner 2014) — wun­der­bare Fotos von Mar­ija Kanizaj:

An der WurzelFazit-Gespräch mit Schauspieler JOHANNES SILBERSCHNEIDER

Herr Sil­ber­schnei­der, ich würde gern ganz ober­fläch­lich begin­nen. Wie machen Sie das mit Ihren Haaren?
Sie wollen über meine Haare reden?

Es gibt ganz frühe Bilder von Ihnen, da hat­ten Sie schon diese Frisur, die Sie wie ein Marken­ze­ichen begleitet.

Ich glaube, dass Haare etwas ganz Eigenes sind. Bei den Regens­burger Domspatzen ist mir das zum Beispiel aufge­fallen. Die haben eine mörderische Haarz­er­e­monie, wahrschein­lich weil es wegen der Uni­form das einzig Indi­vidu­elle ist. Auch der let­zte Papst, der Ratzinger, war ein Haar­fetis­chist. Meine eigene Beschäf­ti­gung damit hat in den frühen Achtzigern während der Schaus­pielschule ange­fan­gen. Lange Haare ste­hen mir nicht und mein Ide­al­bild eines Mannes ist das der Vierziger– und Fün­fziger­jahre gewe­sen. Und dann habe ich ver­sucht, mit alten Frisören so etwas zu erzeu­gen. Das Haar prägt ja das Wesen. Ich kann mich an den alten Will Quad­flieg erin­nern, der sich durch die Haare gefahren ist, obwohl er kaum noch welche hatte. Ich glaube, das gehört irgend­wie dazu.



Aber es ist ja bei Ihnen noch ein Schritt mehr: Sie haben immer diese Tolle, egal welche Rolle Sie spie­len, Ihre Fig­uren tra­gen die Silberschneider-Frisur.
Das ist furcht­bar. Eigentlich. Wenn die Frisur zum Qual­itätsmerk­mal für einen Schaus­pieler wird. Aber ich dachte mir immer, die Nase kann ich auch nicht verän­dern. Inzwis­chen bin ich nicht mehr ganz so fix­iert. Jetzt vor dem Inter­view hab ich zum Beispiel die Pomade vergessen.

Aber Sie fühlen sich trotz­dem wohl?

So wie mit dem Alter die Haare schwinden, so ver­schwindet auch der Fetis­chis­mus. Ich hatte ganz lange den gle­ichen Haarschnei­der in Leoben, der hat mir mit zwanzig einen Haarschnitt gemacht, mit dem ich total glück­lich war. Und ich hab das immer so fest­gelegt: Haarschnei­der, bei denen man raus­geht und die Frisur sieht gut aus, sind schlechte Haarschnei­der. Wenn man mit der Frisur ins Bett geht, die Haare wäscht und frisiert und dann stimmt alles, das sind die Genies.

Aber bei Ihnen ist das kein Aus­druck von Eit­elkeit, son­dern …

Es war ein Selb­stfind­ung­sprozess, ein männlicher Ini­ti­a­tion­sakt. Witziger­weise waren diese Haarschnei­der in Leoben sehr kun­st­be­flis­sen und kan­nten sich mit alten Haarschnit­ten gut aus. Deren Vater hat noch dem Kolo­man Wal­lisch die Haare rasiert, bevor er hin­gerichtet wurde.

So was Mor­bides gefällt Ihnen.

Na ich dachte mir halt, die haben das schon eine Zeit lang gemacht. In Bern bin ich mal in ein Geschäft gegan­gen, da wur­den mir die Haare geschnit­ten von einem Frisör, das war ganz wun­der­bar. Nach­her wurde mir dann erzählt, dass der schon mal wen umge­bracht hat. Naja, wer weiß.

Gibt es einen Film oder ein The­ater­stück, wo Sie eine andere Frisur tra­gen? Es gibt ja Schaus­pieler, die sich für ihre Rollen kahlrasieren oder herun­ter­hungern oder fet­tfressen. Ich habe bei Ihnen nicht mal beson­ders auf­fäl­lige Masken oder Ähn­liches gefun­den.

Ein­mal hatte ich einen Kurzhaarschnitt für »Baal« von Bertolt Brecht. Das war vielle­icht 1988. Aber das war alles.

Ab Jän­ner sind Sie erneut am Grazer Schaus­piel­haus zu sehen, und zwar als Erzäh­ler in »Holzfällen« von Thomas Bern­hard. Soweit ich Ihre lange Liste an TV-, Film– und The­ater­pro­duk­tio­nen richtig überblicke, ist das Ihre erste Begeg­nung mit Thomas Bern­hard.

Ich hab vor 14 Jahren mal eine Bernhard-Lesung von »Alte Meis­ter« begonnen, aber tat­säch­lich war »Holzfällen« auch mein erstes Bernhard-Buch. Das wurde damals noch unter dem Tre­sen verkauft, weil es ja ver­boten war. Es ist selt­sam, dass es auch das erste Werk ist, mit dem ich als The­ater­stück in Berührung komme.

Im Buch besteht Ihre Rolle unter anderem darin, Schaus­pieler und Kün­stler zu beschimpfen, als »Kün­stler­at­trap­pen« und »per­fide Gesellschaft­so­nanis­ten«. Ist eine Por­tion Masochis­mus nötig, um eine solche Figur zu übernehmen?

Ich hab mir schon gedacht, dass es eine zer­störerische, selb­stzer­störerische Arbeit wer­den wird. Ich glaube, Bern­hard nimmt sich selbst nicht aus. Sein ges­pal­tener Men­schheit­skos­mos wird in den Roma­nen und The­ater­stücken auf die Fig­uren über­tra­gen, die dann seine eige­nen Aggres­sio­nen und Min­der­w­er­tigkeiten ausleben. Er agiert mit sich in einer Art Eigen­ther­a­pie …

Er lässt seine Wider­sprüche an den Fig­uren aus.

Genau. Meine Fre­undin und ich, wir wur­den beide nach Graz ein­ge­laden, haben den Regis­seur Krys­t­ian Lupa ken­nen­gel­ernt und gese­hen, dass das eine andere Beschäf­ti­gung mit Bern­hard wer­den wird. Und Lupa macht ja wirk­lich etwas, was ich nicht erwartet hätte, weil wir bei ihm durch die Augen der Fig­uren auf den Dichter Bern­hard schauen. Das hat für mich als Erzäh­ler natür­lich auch rück­wirk­ende Einflüsse.


Welche?
Dass man sich selbst bei der Kreation des eige­nen Österreich-Kosmos zuschaut und gle­ichzeitig wie in einer ther­a­peutis­chen Sitzung hockt. So blöd das klingt, aber ich hab bei den Proben bisher kaum mehr als ein paar Sätze gesprochen, obwohl ich riesige Monologe habe. Bern­hard hat ja mit seinen Tex­ten und mit sich selbst ein Mon­u­ment geschaf­fen und dadurch, dass er sein Werk nur von deutschen Regis­seuren hat auf­führen lassen, wurde das Mon­u­ment noch größer. Das war für ihn wohl der Akt, seiner Lun­genkrankheit etwas Gewaltiges ent­ge­gen­zuset­zen. Lupa hatte Bern­hard mal einen begeis­terten Brief geschrieben, weil er »Das Kalk­w­erk« von ihm insze­nieren wollte, und das hat Bern­hard damals nicht erlaubt. Bei »Holzfällen« haben die Nach­fahren jetzt zum Glück zuges­timmt. Und der Lupa ver­sucht dieses Bernhard-Denkmal, das ja schön langsam porös ist, von innen her zu rekon­stru­ieren. Er stellt mit diesem Stück auch eine Art Bernhard-Psychogramm auf die Bühne.

Sind Sie damit ein­ver­standen?

Ja, ich glaube, der Autor würde den Regis­seur lieben, wenn er ihn heute sehen würde. Und diese Gesellschaft, die Bern­hard mit seinen Beschimp­fun­gen beschreibt, gibt es gar nicht mehr. Der Bern­hard hat ja immer auch darauf spekuliert, zu provozieren.

Sie sehen die Operetten-Republik in Öster­re­ich nicht mehr? Ich denke nur an die let­zte Nestroy-Verleihung. So ser­iös und bemüht so etwas immer abge­hal­ten wird – es ist solchen Ver­anstal­tun­gen doch imma­nent, dass sie zu Karika­turen wer­den, wenn sie regelmäßig stat­tfinden.

Schon auch. Aber das sind immer Dinge, die in der Zeit entste­hen. Es gibt ja auch sehr gute Ver­anstal­tun­gen wie die Nestroy-Verleihung, die der Ostrowski mod­eriert hat …

… dann ist es Unter­hal­tung. Wenn es lustig ist, kann es gelin­gen. Aber eine ern­sthafte Preisver­gabe ist doch nicht möglich.

Und das ist genau die Ges­pal­tenheit Öster­re­ichs, die spätestens seit dem Ersten Weltkrieg besteht. Wir waren mal ein europäis­ches Großre­ich und sind dann zu einem Wurm­fort­satz geschrumpft. Wir wis­sen, dass es ein­mal Größe gab, aber gle­ichzeitig kön­nen wir sie nicht mehr behaupten. Deshalb gibt es ver­mut­lich in Öster­re­ich so gutes Kabarett. Mit der Musik ist das ja genauso. Der erste öster­re­ichis­che Nachkriegshit war der Bun­des­bahn­blues, ein deutscher Text mit einem amerikanis­chen Musikschema.

Über Ihre musikalis­che Kar­riere würde ich später gern noch reden, aber mich inter­essiert der Punkt von der Bühne als Ther­a­pie. Sie haben mal gesagt, dass im The­ater »Heilung« geschieht. Bezieht sich das auf die Schaus­pieler oder das Pub­likum?

Auf alle. Wie im alten Griechen­land. Da waren die Spiele dazu da, dass eine Läuterung stat­tfindet und sich dann im Him­mel, nach oben hin, auflöst.

Zu dieser Heilung gehört wohl auch, dass all Ihre Rollen durch Sie sym­pa­thisch wer­den. Vom Strizzi Rudi in »Traut­mann« über Gus­tav Mahler bis zu Adolf Hitler, den Sie 2012 in »Rom­mel« spiel­ten. Sie alle wer­den unab­hängig von den realen Fig­uren dahin­ter sym­pa­thisch, weil Sie deren Schwächen zeigen. Ist das Ihre Absicht oder gar eine Voraus­set­zung, damit Sie eine Rolle annehmen kön­nen?

Ich glaube, das passiert im Prozess. Aber vielle­icht ist das auch der ver­bor­gene Katho­lik in mir. Meine Fre­undin sagt dann immer: »Jetzt hast du‘s wieder geschafft. Jetzt hast du aus dem Goebbels einen Katho­liken gemacht.« Ich weiß nicht, was das ist … Ich gehe im Grunde davon aus, dass der Men­sch ein­mal als Men­sch geboren wor­den ist. Und ich kann die äußeren Ein­flüsse nicht ignori­eren. Beim Bern­hard ganz genauso. Der muss ja ein Gigant gewe­sen sein, dass er die Ablehnung von seiner Mut­ter ertra­gen hat. Ich sehe die Fig­uren auch nie aus einer rich­t­en­den Posi­tion. Ich ver­suche, sie immer his­torisch mitzu­denken und trotz­dem vom heuti­gen Stand­punkt aus zu sehen, weil ich spiele sie ja heute. Ich glaube, da kommt immer mehr an Ein­sicht dazu. Oder Mitleid … aber Mitleid ist das falsche Wort …
Fazit-Gespräch mit Schauspieler JOHANNES SILBERSCHNEIDER

Warum ist Mitleid falsch?
Mitlei­den kann man ja nicht. Aber ich gehe mit einer pos­i­tiven Empathie an die Fig­uren heran. Ich sehe deren Ver­let­zun­gen und Verküm­merun­gen und vielle­icht gerät es deshalb manch­mal ins Komö­di­antis­che und Depres­sive oder so was.

Sie spie­len viele unglück­liche Men­schen.

Ja. Das ist wohl so … Der Bern­hard spricht das ja auch an, diese trau­ri­gen Gestal­ten, und er fragt sich, was die in den let­zten 30 Jahren aus sich gemacht haben. Gle­ichzeitig fragt er sich selbst: »Ich bin auch nur mehr depres­siv und unglück­lich. Was hab ich eigentlich aus meinem Leben gemacht?« Das spricht er nicht aus, son­dern hält es für sich zurück und ver­sucht, Orte zu finden, an denen er leben kann. Bern­hards Prob­lem war immer die Lun­genkrankheit. Er wollte sie über­leben und kon­nte nur atmen in diesem wahnsin­ni­gen Atemzug, diesem Hin und Her zwis­chen Stadt und Land. Ein– und ausat­mend wie eine eis­erne Lunge.

Täuscht der Ein­druck oder spie­len Sie nicht nur den Erzäh­ler, son­dern auch Ihr Bild von Bern­hard?

Das kön­nte passieren. Ich inter­pretiere das hinein, aber ich weiß nicht, wie man das im Stück ausleben kann. Für mich sind das Erfahrun­gen. Schon die Proben sind ja ein ther­a­peutis­cher Akt. Einem Men­schen wie Krys­t­ian Lupa bin ich noch nie begeg­net. Er hat sehr viel Humor und gle­ichzeitig eine große Ern­sthaftigkeit dabei, Fährten in dem Text zu fol­gen, die von anderen überse­hen wur­den.

Es ist nicht nur das Stück der Ther­a­peut, son­dern der Regis­seur?

Auch. Es ist immer bei­des.

Das klingt so, als ließen Sie sich leiten und bee­in­flussten sel­ber sehr wenig. Das passiert ja auch oft, dass bekan­nte Schaus­pieler ihren Ein­fluss gel­tend machen.

Davon hab ich nie etwas gehal­ten. Ich glaube, ich bin zu blöd, hab viel zu wenig gele­sen. Ich denke mir, der Regis­seur ist das Medium für den Autor und ich bin ein Verbindungs­glied in dieser Kette. Das Stück des Dichters ist wie ein Wasser­reser­voir und als Schaus­pieler bist du ein Brausekopf und musst schauen, dass du nicht ver­stopfst oder verkalkst. Und der Regis­seur spritzt halt mit dieser Brause und diesem heilen­den Wasser des Dichters auf das Pub­likum.

Eine ful­mi­nante Meta­pher!

Man wirkt als Schaus­pieler schon genug. Wir sind ja in unserem Kör­per gefan­gen, in der Frisur gefan­gen …

Ohne Zweifel gefan­gen. Wie gehen Sie damit um, dass diese heilende Wirkung niemals auf alle niedergeht? Es wird Leute geben, die gelang­weilt aus dem Stück gehen, andere vielle­icht verärg­ert, hof­fentlich viele erfreut und eventuell »geheilt«.

Du kannst nicht alle ansprechen. Aber man muss die Ther­a­pie so ern­sthaft wie möglich ver­suchen. Und lustig sollte es auch immer ein bis­serl sein.

Sonst erträgt man es nicht?

Als Junger geht man vielle­icht noch krampfhafter damit um. Paulus Manker, den ich am Reinhardt-Seminar ken­nen­gel­ernt habe, hatte den Spruch drauf: »Wozu vielfältig sein!«

Sie haben das Unglück Bern­hards auf der Bühne ange­sprochen. Das zwingt Sie doch auch, über das eigene Glück und Unglück nachzu­denken.

Das ist bei allem so. Bei allem, was ich spiele, setze ich etwas in Bezug zu meinem Leben. Das ist ja das Beson­dere an dem Beruf. Wenn man es ernst nimmt, müsste das bei allen Berufen so sein, die mit Men­schen zu tun haben. Priester, Ärzte, Kau­fleute. Auch der Frisör ist jemand, der dort, wo der Men­sch am dünnsten und empfind­lich­sten wird, arbeitet. So wie der Zah­narzt, der am feinen Zahn­nerv ansetzt. Eigentlich müssten in diesen Berufen die feinsin­nig­sten Psy­cholo­gen sein.

Aber Sie ver­han­deln auf der Bühne ja doch große The­men. Das ist etwas anderes als Zah­n­weh oder Schei­tel ziehen. Mich inter­essiert schon: Wie gehen Sie mit Ihrem eige­nen Unglück um, wenn Sie das insze­nierte Unglück auf der Bühne ver­han­deln?

In dem Moment, wo ich auf der Bühne spiele, wird das weggestellt. Da hat man quasi von sich selbst frei und ist die Figur. Aber die Beschäf­ti­gung findet in der Probe statt. Für mich geht es wie im Stück um die let­zten 30 Jahre – ich bin genau so lang Schaus­pieler und genau damals habe ich diesen Roman gele­sen, für den ich jetzt auf der Bühne stehe. Und natür­lich fragt man sich, wie geht man mit Alter um, wie geht man mit Tod um. Ich hab ja vor 30 Jahren hier in Graz vorge­sprochen und die haben mich nicht genom­men – mit dem typ­is­chen Intendanten-Spruch: »Sie wer­den Ihren Weg machen, aber nicht bei uns.« Dann bin ich vor zwei Jahren hier gelandet in diesem Gödel-Stück …

»Geis­ter in Prince­ton«.

Wirk­lich durch Zufall, durch ein Begräb­nis. Und dieses Stück beginnt mit zwei Sär­gen auf der Bühne. Ich hatte immer wieder Angst – ich war Einzelkind –, dass ich sehr weit weg sein würde, wenn meine Eltern ster­ben. Kurz nach der Pre­miere von diesem Stück, das mit den Sär­gen beginnt, ist meine Mut­ter gestor­ben und nach dem Ende der Auf­führun­gen ist mein Vater gestor­ben. Ich kon­nte bei bei­den dabei sein und ich war ihnen noch nie so nah. Und jetzt ist diese Bernhard-Inszenierung, in der auch wieder ein Begräb­nis im Mit­telpunkt steht. Ich glaube, in der Steier­mark hab ich mich immer inten­siv mit eige­nen wichti­gen Lebensvorgän­gen beschäfti­gen müssen. Mit dem Tod. Und über­haupt. Wie das geht. Leben. Wie man was wird. Warum man raus­ge­hen muss und wieder zurück­kom­men.

Haben Sie irgendwelche Antworten gefun­den? Oder muss so etwas immer unbeant­wortet bleiben?

Ich wollte eigentlich nie weg von zu Hause. Ich wollte auch nie Schaus­pieler wer­den. Das ist halt alles passiert. Ich wollte nur immer nach Graz, bin nie hergekom­men und jetzt offen­sichtlich im richti­gen Augen­blick. Nein, ich hab keine Antworten gefun­den, aber es beruhigt mich, dass es so passiert. Ich weiß auch nicht, warum ich bei »Holzfällen« dabei bin. Ich sehe nicht aus wie der Bern­hard, aber ich bin froh darüber. Auch wenn ganz viele Monologe auf mich zukom­men, die noch nicht ein­mal da sind, und ich weiß nicht, wie ich mir das merken soll. Als ich begonnen habe zu ler­nen, hab ich mich gewun­dert, warum ich die Texte nicht rein bekomme. Dann ist es wieder gegan­gen. Ganz komis­che Block­aden. Man fühlt sich wie ein Holzwurm, der sich durch den Bern­hard und den Lupa durch­fressen muss. Eigentlich hab ich Angst, daran zu scheit­ern.

Das ist ja auch ein Bernhard-Phänomen: dass einem das eigene Nach­denken im Wege steht, dabei pro­duk­tiv zu sein.

Und doch hat er wieder nicht anders gekonnt und musste schreiben. Er hat auch immer Angst gehabt, dass er nicht zu seinem Thema hinkommt. Dann ist er an andere Orte gefahren, hat Plätze gesucht und trotz­dem Atem­prob­leme bekom­men … Das ist schon alles selt­sam.

Ist diese Angst vorm Scheit­ern speziell auf dieses Stück bezo­gen oder ist das Ihre generelle und »nor­male« Angst, die halt dazuge­hört?

Nein, das ist eine exis­ten­ziellere.

Sind Sie schon mal gescheit­ert?

Schon. Aber das hab ich mir, glaube ich, nie einge­s­tanden. Am Anfang des Berufes waren das sehr große Ampli­tu­den.

In Bezug auf Ihre eige­nen Ansprüche?

Nicht nur, ich glaube, auch objek­tiv gab es einiges, was nicht gut war. Ich hab den Beruf nie von mir tren­nen kön­nen. Das war immer ein Scheit­ern, denn der Schaus­pieler, das bist ja auch du und das ist ja auch deine Entwick­lung.
Fazit-Gespräch mit Schauspieler JOHANNES SILBERSCHNEIDER
Dies­mal spielt Ihre Lebens­ge­fährtin Bar­bara de Koy mit. Ist das eine zusät­zliche Last oder macht es das leichter?

Es ist gut, wir spie­len nicht oft zusam­men. Am Anfang fand ich das furcht­barer als jetzt. Das ist auch eine Frage des Alters. Manches wird besser.

Nur manches?

Leichter wird‘s.

Das macht mir Hoff­nung.

Mir auch.

Es klingt, als wären Sie im Grunde mit Ihrem Beruf glück­lich. Dabei haben Sie eigentlich als Musiker ange­fan­gen und in Eisen­erz erste Bands gehabt. Sie haben es sogar in das Rockarchiv des Lan­des Steier­mark geschafft.

Ja, das ist super, dass es so was gibt. Ich wollte eigentlich immer mal eine steirische Band­chronolo­gie schreiben. Mein heimatlicher Abschied aus Mautern – ich bin dort zur Volks– und zur Hauptschule gegan­gen – bestand ja vor allem aus der Frage, was aus mir mal wer­den soll. Meine Eltern haben sich nie damit beschäftigt, ich hab mir gedacht, ich geh nach Admont ins Kloster.

Wie kommt man auf so eine Idee?

Ich bin auf dem Bauern­hof meiner Großel­tern geboren und direkt daneben war das Freibad. Das war immer ein mys­tis­cher Ort für mich und ist es auch heute noch. Ich bin irgend­wann mal reinge­fallen und mein Groß­vater hat mir das Leben gerettet. Und da bin ich, als ich etwa zwölf war, mit meinem Puch-Minirad vor­beig­er­adelt und es trieb eine Schön­heit im weißen Bikini auf dem Wasser. Rund­herum plan­schten die männlichen Anwärter und ich dachte mir, das wird sich für mich nie spie­len. Und dann hatte ich eine Vision von einem Priester in einer Soutane und von einem James Bond. Und ich wusste, eines von den bei­den sollte es wohl wer­den.

Aber noch mal: Warum sind Sie nicht Musiker, nicht Priester gewor­den, son­dern ans Max-Reinhardt-Seminar in Wien zur Schaus­pielaus­bil­dung gegan­gen?

Irgend­wann nach der Hauptschule kam ein Ver­wandter, der war Hauptschuldirek­tor und hat gefragt: »Was soll aus dem Jun­gen wer­den, was kann er?« Und die Eltern sagten: »Zeich­nen!« Na und dann bin ich aufs musisch-pädagogische Gym­na­sium nach Eisen­erz, hab im Keller vom Inter­nat gewohnt. Der Direk­tor hieß Kurt Makowski und war eine gefürchtete Figur, die aus­ge­se­hen hat wie ein jung­sozial­is­tis­cher Ohm Krüger mit riesi­gen Kotelet­ten. Er hat eine Büh­nen­spiel­truppe betrieben und hat mich da hinein genötigt. Wir haben dann eine Curt-Goetz-Komödie gespielt, da kom­men zwölf Kinder vor und die gab es auf der Mit­telschule nicht mehr. Ich sah ja ewig aus wie ein Achtjähriger und habe dann das jüng­ste Kind gespielt. Zum Schluss hat der Direk­tor zu mir gesagt: »Du musst aufs Reinhardt-Seminar.« Ich hab geant­wortet: »Ja, ich wollt‘ eh immer Priester wer­den«, weil ich den Begriff Sem­i­nar nur in Verbindung mit Priestersem­i­nar kan­nte. Er sagte: »Schaus­pielschul‘, du Trot­tel!« Und das blieb hän­gen.

Aber nur weil Lehrer etwas sagen, muss daraus ja nichts wer­den. Ich hatte näm­lich den Ein­druck, Ihre Musik­erkar­riere war dom­i­nan­ter.

Das ist par­al­lel ent­standen. Ich hab damals die Sendung »Film für dich« gese­hen, später hieß das »Trailer«, und da wurde der Film »Amer­i­can Graf­fiti« vorgestellt. Da kamen Lieder vor, so eine Musik hatte ich noch nie zuvor gehört. Das erste war »Almost Grown« von Chuck Berry und außer­dem »You‘re Six­teen, You‘re Beau­ti­ful And You‘re Mine«. Und ich dachte mir, das ist super, das muss ich machen. Als ich dann nach Eisen­erz gekom­men bin, hatte einer der Jungs die Zeitschrift »Rock Dreams« mit einem sechzehn­seit­i­gen Bildteil von einem bel­gis­chen Grafiker, die hab ich gese­hen und war total fasziniert. Und dann gab es die Papier­hand­lung Meixner, die von der Mut­ter unseres Turn­lehrers und Geschicht­spro­fes­sors betrieben wurde …

Sie haben ein unglaublich gutes Gedächt­nis für diese Anek­doten. Wieso haben Sie Angst, sich keine Texte zu merken?

Mich hat damals ein­fach alles so fasziniert, dass sich das einge­graben hat. Ich hab mir den Rock ‘n‘ Roll erar­beitet, als er noch nicht so ange­sagt war. Und über Filme und Zeitschriften bin ich da hineinger­aten.

Aber Sie haben mir immer noch nicht ver­raten, warum dann die Entschei­dung für das Schaus­piel kam. Ihre Begeis­terung für die Rock­musik ist ja jetzt noch zu spüren. Ich hab fast den Ein­druck, Sie wür­den lieber Musik machen.

Ich glaub, ich will‘s eh. … Stört‘s nicht, wenn ich so viel red‘?

Über­haupt nicht, wenn Sie mir ver­raten, was Sie bewegt.

Nach dem Tod meines Vaters hab ich eine Musik ent­deckt, die ich zuletzt als 16-Jähriger gehört habe und die für mich eine Heilung bewirkt hat. Das war »The Train and the River« von Jimmy Giuf­fre. Und es ist die Eröff­nungsmusik des Films »Jazz on a Summer’s Day«. Eine wun­der­same Doku­men­ta­tion über das New­port Jazz Fes­ti­val des Jahres 1958. Den Film hatte ich im Rech­bauerkino gese­hen. Das war wieder eine Erlö­sung. Und mir ist etwas aufge­fallen: Das Jahr 1958, mein Geburt­s­jahr, ist auch das Jahr, aus dem all diese Lieder stam­men, die mich so prä­gen – und ich wäre im Alter von 14 Monaten fast an einer Dar­mvergif­tung gestor­ben. Das hat mich natür­lich beschäftigt, so wie der Tod halt alle Öster­re­icher beschäftigt.

Ich frag mich immer, ob man sich so etwas merken kann oder ob einem das so oft erzählt wird, bis man anfängt, es zu verin­ner­lichen.

Ich glaube, man baut sich eine eigene Biografie und ver­sucht, Erk­lärun­gen für sein Vorhan­den­sein zu finden. Oder zu erfinden. Und deshalb ist eine Biografie nie etwas Objek­tives. Aber wahrschein­lich eine Sehn­sucht nach Objektivität …



… und Kausal­ität.
Und nach Erlö­sung! Man ver­sucht, etwas Lösendes zu finden. Das Erden­da­sein, was ja auch nur ein Inter­nats­da­sein ist, in einen größeren Zusam­men­hang zu stellen.

Und Ihre Erlö­sung war eine Dar­mvergif­tung?

Ich glaube, ich wollte mich von dieser Welt ver­ab­schieden, weil ich dachte, ich werde bere­its mit 17 Jahren geboren. Ich saß 1958 auf einer Wolke und da hat mir die Welt so gut gefallen, ich hab mich aber ver­rech­net und wurde als Baby geboren. Und die Dar­mvergif­tung war vielle­icht der Ver­such, sich wieder zu ver­ab­schieden, weil ich unbe­d­ingt diese Zeit, das Welt­geschehen und die Musik damals miter­leben wollte.

Das klingt wie der kleine Oskar Matzerath aus der Blechtrom­mel.

Nicht ganz. Man hat mich halt vom Ster­ben­wollen zurück­ge­hal­ten in diesem zeit­ver­set­zten Leben, in dem ich dann später alles ausleben durfte mit der Band und auf dem The­ater. Man muss es halt erwarten kön­nen! Das Warten gilt es zu erler­nen!

Herr Sil­ber­schnei­der, vie­len Dank für das Gespräch.

Johannes Sil­ber­schnei­der wurde 1958 in Mautern geboren. Nach der Matura in Eisen­erz 1978 ging er ans Wiener Max-Reinhardt-Seminar und studierte Schaus­piel. Nach Engage­ments in Zürich, Ham­burg und München ist er inzwis­chen vor allem durch Film­pro­duk­tio­nen bekannt. In Graz trat er zuletzt als Kurt Gödel in »Geis­ter in Prince­ton« auf, ab Jän­ner ist er in einer neuen Thomas-Bernhard-Inszenierung zu sehen.